L’émouvante Tosca de l'Opéra de Lille, Bachtrack

Par Stéphane Lelièvre

 

Plutôt que d’opter pour une simple version de concert, l’Opéra de Lille a choisi de confier à Olivier Fredj une mise en espace covido-compatible, ce dont le metteur en scène s’est acquitté en un temps et avec des moyens qu’on imagine limités, pour un résultat cohérent et convaincant. 

Dans sa vision de l’œuvre, transposée aux XXe ou XXIe siècle mais sans référence à un contexte historique précis, Scarpia apparaît comme bien plus qu’un simple chef de la police. On l’imagine volontiers en harangueur de foules, ce que laissent supposer l’estrade et le micro disposés devant des chaises vides au second acte – et surtout la projection de textes signés de sa main, tentant de gagner le peuple à une idéologie totalitaire et mortifère, et qu’une formule finale (« Virtù e merito ») inscrit dans la lignée de l’idéologie mussolinienne.

Le spectacle commence par l’exécution, à l’aube, de Palmieri (personnage évoqué par Scarpia et Spoletta au deuxième acte) sous les applaudissements de la foule, et s’achève comme il se doit par la double mort de Tosca et Mario, 24 heures plus tard. L’apparition récurrente, en fond de scène, de l’heure à laquelle sont censés se passer les événements se justifie, dans la mesure où elle contribue à enfermer l’action dans une unité de temps suffocante, au cours de laquelle seront commis pas moins de cinq meurtres. La mise en espace, resserrée sur le jeu scénique des chanteurs (tous au demeurant excellents acteurs), permet à la mécanique parfaitement huilée du drame imaginé par Sardou, Illica et Giacosa de tendre les filets du piège qui conduira implacablement les protagonistes à leur perte.

Le baryton arménien Gevorg Hakobyan propose de Scarpia un portrait basé sur l’insinuation et la torture psychologique plus que sur la violence explicite : il n’en est que plus glaçant.

Seuls étaient présents dans la salle quelques invités (parmi lesquels la maire de la ville et Jean-Claude Casadesus) et une poignée de journalistes : l’ampleur inattendue des bravos au rideau final témoigne de la qualité du spectacle et de la belle émotion qu’il a suscitée. Un spectacle à découvrir sur la chaîne Youtube de l’Opéra de Lille !

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Love is Loud: Tosca from the Opéra de Lille,  Opera Traveller

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Olivier Fredj was credited as the director of a mise-en-espace, but what Fredj gave us was so much more than that.  This was a fully lived in staging, using some minimal props and the full depth and width of the stage to create an evening of exciting theatre.  The evening opened with shots of the chorus taking their distanced seats in the balcony and a man being actually shot in an execution on stage.  In doing so, Fredj immediately established the idea of a Scarpia-supporting crowd watching the action.  While we didn’t get a full portrait of the Attavanti as the Madonna, we did have Cavaradossi’s sketch pad upon which he drew her. 

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Even within the limited environment, Fredj created some memorable stage pictures, not least in Act 3 with spotlights ranged along the stage, reinforcing the idea of Cavaradossi’s ‘fake’ execution, and while there was no leap from the battlements, what Fredj gave us was equally convincing, leaving us with a sense that all that happened to the three protagonists was completely inevitable.  It helped also that he had a pair of highly charismatic lovers in Joyce El-Khoury and Jonathan Tetelman.  There was a genuine chemistry between them – particularly in the way that Tetelman’s Cavaradossi whispered instructions to El-Khoury’s Tosca not to betray him in Act 2, or Tetelman’s visible disbelief that the execution was fake but his desperation to give Tosca some comfort in the moment.  Given the sanitary restrictions that made this production necessary, Fredj has made so much of little and given us an evening of high drama and gripping theatre.

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Tosca poignardant l'épidémie,  Forum Opéra
Par Camille De Rijck 

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Il y a des soirs comme ça où l’opéra, ça parait simple : prenez de bons chanteurs, un orchestre en forme, un chef plein d’allant, une mise en espace digne et sobre et n’était-ce la salle aux trois-quart vide pour cause de Coronavirus, l’expérience serait exquise. La mise en espace d’Olivier Fredj, prévue pour la captation vidéo est un modèle du genre : elle est traditionnelle sans être didascalique, elle est moderne sans être abrasive et dans ce grand plateau vide elle se concentre sur la direction d'acteurs dans un dispositif élégant.

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La mariée était en noir,  Wander

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La brutalité de l'action et la dimension politique sont soulignées par le biais d'une atmosphère explicitement pesante et noire, mettant en avant la police secrète de Scarpia aux ordres du pouvoir monarchique et les luttes intestines qui se font jour après l'éphémère République Romaine.

 

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Tosca toujours plus loin, toujours plus proche, Opéra Online

Thibault Vicq

 

C’est à Olivier Fredj qu’échoit la responsabilité d’une mise en espace, après son diptyque de belcanto The King and His Favourite / The Queen and Her Favourite à la Monnaie de Bruxelles en mars dernier. L’excès de froufrous ne sied pas à Tosca, il faut en revanche un souci de l’efficacité du drame. Là, tout y est, en costumes, par les regards, avec des chaises éclairées de rayons irréels entre la vie et la mort. La course implacable du temps face aux événements – caractéristique de la pièce – se traduit par l’affichage d’un horaire à chaque étape. La mort de Scarpia et la fusillade de Cavaradossi en sont deux ainsi deux temps forts dont le Chœur de l’Opéra de Lille, installé en corbeille comme des spectateurs en représentation, ne perd pas une miette. Le spectacle devrait d’ailleurs se dévoiler sous un autre jour lors de sa diffusion numérique, monté comme au cinéma et sans entracte. Ce langage théâtral de l’essentiel, mélangé à l’incroyable substance synthétique de la musique, fonctionnera à coup sûr !

 

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Tosca à l’Opéra de Lille, du ​huis clos vers les grands écrans, Olyrix

Par Fantine Douilly

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Les besoins de la captation couplés à ceux de la distanciation sanitaire justifient une configuration de salle très particulière avec un orchestre sorti de sa fosse pour occuper le parterre, et le Chœur de l’Opéra de Lille au balcon. Cette disposition constitue tant un atout sanitaire, une diffusion et spatialisation acoustique que l’apport d’une dimension immersive à certaines scènes. Le Te Deum clôturant l’acte I avec les cors tonitruant en hauteur de salle sont ainsi du plus saisissant effet et transforme le mur de la fosse à franchir traditionnellement en un univers sonore renforçant les projections lyriques.

 

Dans l’impossibilité d’adapter la mise en scène de Robert Carsen initialement prévue, la mise en espace revient à Olivier Fredj qui a su s'accommoder des contraintes. La salle entière devient le lieu de l’action en proposant un univers dépouillé, traduisant les mises en scènes du pouvoir que propose le livret (rites religieux, rapports de forces et exécution). La force de cette proposition est d’offrir un espace d’expression plus vaste aux artistes en faisant la part belle à l’engagement corporel jusque dans ses manifestations les plus subtiles (jeux de regards, crispations musculaires). Le téléspectateur appréciera par ailleurs le travail de mise en lumière de Nathalie Perrier “face à la nudité d’un plateau de théâtre défini dans l’espace comme dans l’émotion par les lumières” (contextualise Olivier Fredj). Subtiles et constamment négociées, elles suffisent à transporter du Château Saint Ange à la pénombre de la geôle où Mario vit ses derniers instants.

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Tosca aux dimensions cinématographiques à Lille, Premières Loges

par Gilles Charlassier 

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Si les contraintes de l’épidémie se voient dans l’adaptation de la fosse, déplacée au parterre pour laisser aux musiciens l’espace nécessaire aux protocoles, elle se lisent aussi dans le spectacle scénique. La production de Robert Carsen ne pouvant être présentée avec les restrictions actuelles, Caroline Sonrier et l’Opéra de Lille ont confié à Olivier Fredj une nouvelle mise en espace. Avec la complicité des lumières très cinématographiques de Nathalie Perrier, le Français tire parti de la nudité du plateau, à peine meublé de quelques chaises pour symboliser un coin de nef d’église ou les appartements de Scarpia, et de quelques projections vidéo – on retiendra essentiellement le visage de Tosca qui, en noir et blanc, ponctue le drame, en particulier à chaque fin d’acte. La répartition des choeurs au premier balcon fait déborder la scène de son cadre et accentue la théâtralité de leurs interventions, aux allures de commentaire de la foule – presque un dispositif de Passion. Les textes sur le rideau se donnent comme des lignes extraites des mémoires de Scarpia, fussent-elles posthumes ou apocryphes, et livrent le point de vue du baron sadique, en explicitant certaines ellipses tragiques, à l’exemple de l’exécution du comte Palmieri, prétendue simulée alors qu’elle fut à balles réelles, comme plus tard, celle de Cavaradossi. L’horloge numérique reproduite à chaque début de séquence souligne une unité de temps sur le mode de l’urgence. Quant au nœud avec lequel se pend Tosca à la fin, elle renvoie au supplice qui devait être celui de Mario Cavaradossi – avant que Scarpia ne préfère l’ambiguïté de la fusillade. En somme, le minimalisme cinématographique n’interdit pas quelques commentaires dramaturgiques, parfois bienvenus, pour le néophyte d’abord.​​​